Perfection et beauté
« N’essayez pas d’atteindre la perfection, car la perfection est en conflit avec la beauté ». Nikolaus Harnoncourt au violoniste Gidon Kremer.
Quatre types de gestes chez l’interprète
J’avance dans la lecture du très gros livre de Hyacinthe Ravet sur L’Orchestre au travail. Si ce n’est une thèse, c’est écrit comme une thèse et il faut savoir survoler de nombreux passages très techniques, qui explorent en détail toute la bibliographie sur le moindre aspect du sujet. Je cherche les éléments vivants, ceux qui ont trait aux rapports au sein de l’orchestre, entre les musiciens et surtout entre le chef et les musiciens. Le chef qui est ici très souvent une femme puisque la thèse de l’auteur portait sur les femmes musiciennes. Elle suit ainsi le travail de Claire Gibault, Laurence Equilbey et Debora Waldman, mais aussi un peu celui de Claudio Abbado.
Elle reprend une description des types de gestes propres à l’interprète devant le public : les premiers ont pour effet d’impulser et d’effectuer, comme ceux du chef d’orchestre. Les seconds s’attachent à signifier et conduisent à percevoir le corps de l’interprète comme « produit social et producteur de sens ». Le troisième type de geste tend à exprimer, ce sont des mouvements accidentels et non contrôlables et les derniers enfin servent à se représenter. (p.28)
Il s’agit ici du musicien en représentation, qui se donne à voir alors qu’il joue et cela me rappelle certaines remarques de S. L. à propos du travail effectué par le pianiste Kristian Zimerman sur son image en scène (vidéo à l’appui). Pas sûre d’aimer beaucoup cela. Me demande si Sokolov entre dans ce genre de recherche. Dov'è la musica là-dedans ? Dérive du show-biz ?
Écoute
Je réécoute, tranquillement, sur le site de France Musique, ce concert auquel j’ai assisté et qui était retransmis en direct. Et je constate une fois de plus comment l’écoute est perturbée par le fait de voir, comme elle est distraite par la vision de tous ces paramètres, magnifiques, d’un concert : la salle, les musiciens, tous les musiciens les uns après les autres, le chef, le soliste, ici en plus l’orgue, ses volets qui s’ouvraient et se fermaient en fonction de la pédale d’expression activée par Olivier Latry. La musique de Chausson par exemple, je l’ai bien mieux entendue ici, alors même que je ne suis pas 100% à l’écoute puisque je travaille en même temps. Le Concerto pour orgue de Poulenc, je le retrouve tel que je l’aime et tel que curieusement je n’ai pas eu tout à fait l’impression de l’entendre lors du concert. Ce qui me pose un problème dans ma modeste fonction de critique : devrais-je constamment fermer les yeux pour être sûre que mon écoute soit entière et non parasitée, distraite par tout ce qui se passe de tellement beau esthétiquement et tellement passionnant sur la scène ?
Sur le travail du chef
Que fait au juste le chef d’orchestre, en quoi consiste son rôle et surtout que fait-il avec l’orchestre en face de lui ?
Claire Gibault, chef d’orchestre très présente dans le livre de Hyacinthe Ravet et dont les propos sont souvent passionnants, dit : « Il faut s’appuyer sur l’analyse de la partition, des grandes lignes générales, des grandes tonalités, des rapports des tonalités entre elles… et puis après il faut distinguer chaque élément les uns après les autre et la construction d’ensemble. Parce qu’on ne peut pas interpréter sans savoir où l’on va, la forme, les parties, les ponts, l’introduction, les thèmes principaux… l’analyse musicale est fondamentale pour l’interprétation. Les rapports des thèmes entre eux, tout ce que ça pose, thèmes masculins / thèmes féminins, mais plus que cela tout ce qui fait contrepoids mélodique, les rappels. » (HR, 153)
→ Voici une approche, je dirais presque une grille, très féconde, aussi bien pour le travail musical que pour le travail de lecture. Pour toute analyse d’œuvre d’art.
Femmes chefs d’orchestre
Je développe ici un petit passage significatif sur la question des femmes chefs d’orchestre ou dirigeantes d’institutions musicales importantes : « Lors de la saison 2014-2015, aucune femme ne dirige l’un des trente orchestres permanents français en tant que directrice artistique et chef permanent. Les femmes qui ont dirigé quelque temps l’un d’entre eux se comptent sur les doigts d’une seule main. Venue de Finlande, Suzanna Mälkki a dirigé de 2006 à 2013 l’Ensemble Intercontemporain (…) Durant quelques années, de 2006 à 2009, elles auront été deux à diriger l’un de ces ensembles, Suzanna Mälkki et Graziella Contratto. Cette dernière, chef d’orchestre suisse, a été de 2003 à 2009 directrice artistique de l’Orchestre des Pays de Savoie (…) orchestre dirigé par Claire Gibault en tant que chef attitré de 1976 à 1983. » (HR, 203)
L’auteur fait donc remarquer le caractère exceptionnel de ces situations et le fait que ce sont souvent des ensembles très spécifiques que ces femmes dirigent. Elle s’interrogera plus loin sur le fait que souvent les femmes créent leur propre ensemble et se demande si elles ne trouvent pas ainsi une réponse à cette situation de quasi exclusion de toute carrière à la tête des grands ensembles musicaux. Elle rappelle quelque part cette histoire insensée qui a vu le Philharmonique de Vienne refuser un poste de harpiste à une candidate, sous le double prétexte qu’elle était femme et noire !!!
On apprend aussi que pendant cette même saison 2014-2015 en France, il y a eu 23 femmes dirigeant un spectacle musical sur 572, soit 4% des concerts programmés. Cela me rappelle ma recension des femmes poètes dans la collection Poésie/Gallimard ! On tournait à peu près autour des mêmes chiffres.
Le J de Juliau
Retour au j de Juliau et au livre de Nicolas Pesquès dans lequel on ne peut avancer que lentement. Il faudrait tout relever et commenter.
« un effet de j
une masse souvenante au nom de chose propre
j fournisseur d’élans
terre et mère terre et multiple »
(p.38)
Songer dans son sillage à tout ce que portent certains noms propres, de lieux en particulier, pour chacun de nous. Comme ils sont masse souvenante avec leur nom de chose propre, de lieu bien particulier, à nous assignés.
Cet accumulat aussi en nous de la vie qui passe avec son lot de précipités au fond de notre corps et de notre mémoire. En cela peut-être que notre corps pense. En croisant des jeunes dans la rue, se remémorer les pensées qui m’agitaient à leur âge. Comprendre le sens du mot expérience, tout cela qui s’est inscrit en nous, qui s’est décomposé selon une chimie propre à chacun et qui nous constitue.
Contemplation
« Écrire la lente variation des jaunes, un apprentissage des sensations, des essais d’amour. Le gouffre » (NP, 40)
→ tellement laissé pour compte l’apprentissage des sensations ! Cerveaux gavés, corps dressés, formatage, mais si peu de développement du regard et de l’écoute, en particulier au travers des arts visuels ou musicaux. Magnifique cette idée que cet apprentissage est en réalité un essai d’amour. Mais la lucidité aussi : cette ouverture du corps dont parle Pesquès ailleurs est aussi profondément déstabilisante. Tant elle nous éloigne précisément du connu, de ce que l’on nous a appris à croire qu’on ressentait, etc. La véritable expérience ouvre des failles dans le béton, dans l’armure, dans la construction défensive de soi.
Combat de poésie
« Défi qui serait spécifiquement un combat de poésie : inventer l’expression de la disparition du désir de dire. » (NP, 41)
Non-écho
« L’extrême proximité de ce dont on ne veut pas se séparer par une phrase, et qui va quand même s’éloigner à sa suite. L’abîme de l’instant sous lequel on va passer. L’absence de son dans la voix, je veux dire le bruit du non-écho. La facilité abyssale de l’apparence. »
→ la pensée poétique se fait ici si complexe que chaque membre de phrase mériterait un long travail de réflexion. Retenir l’idée de l’appauvrissement de l’expérience vécue en profondeur, dans le corps, dès la mise en mots. Un peu comme le souvenir aimé trop ressassé qui perd de sa force. On sait avoir vécu parfois des moments très particuliers, alors même qu’ils ont semblé souvent anodins. On le sait à un certain remuement intérieur à bas bruit qu’ils continuent à engendrer, longtemps après. Mais les analyser, les mettre en mots, c’est leur retirer tout une part impondérable et pourtant essentielle, c’est trop souvent éteindre ce qui brûle là, leur aura. Rationaliser quelque chose d’irrationnel et donc le gauchir, à jamais. Sauf à suivre le chemin de Pesquès, le travail d’écriture, si l’écrivain sait entrer en contact, avec la baguette de sourcier de son écriture, en contact avec cette expérience, au-delà de la barrière des mots, mais en vue, in fine, d’une mise en mots, d’une autre forme de mise en mots que l’analyse déductive.
Préciser, reformuler, repasser
« Ce que tu lis, cher lecteur, n’aurait jamais pris forme si je n’avais pas noté au fil des années des idées qui me venaient, si je ne les avais pas précisées, reformulées, rapportées les unes aux autres. À chaque fois les mots et les phrases sur lesquels je revenais me servaient à reprendre le travail de la pensée, ou plutôt à le laisser reprendre là où il s’était arrêté. Je m’apercevais d’ailleurs souvent qu’il avait continué sans moi. » écrit Jean-François Billeter (Esquisses, p.64) qui poursuit avec cette remarque qui comme celle que je viens de transcrire, me semble parler aussi de ma manière de faire dans le flotoir : « Le langage nous permet aussi, chose merveilleuse, de nous introduire dans la réflexion des autres et de la poursuivre pour notre compte. »
Ce que dit le corps
Extraordinaire exemple de cette pensée qui se forme dans le corps. Passer d’un livre à l’autre, c’est éprouver, si on veut bien prendre la peine de se laisser vraiment ressentir les choses, d’un univers à l’autre. Très concrètement. Impression de sortir de quelque chose de brûlant, empreint de lumière, de soleil, d’âpreté, une colline en plein été (même quand elle est sous la neige) à un tout autre monde, plus abstrait en réalité, d'une luminosité diffuse, avec le livre de Billeter. Chez ce dernier, j’ai affaire à une pensée déductive, même si elle déduit de manière très particulière chez un auteur totalement imprégné de la pensée et de la philosophie d’Extrême-Orient. Chez Nicolas Pesquès, je suis à la racine bouleversante de la naissance des mots, dans l’épreuve de leur inadéquation et en même temps de leur absolue nécessité. Sensations de feu et d’eau, si je voulais schématiser un peu. Et en sachant l’immense réservoir (!) qu’est pour moi la thématique de l’eau.
Et néanmoins
Billeter encore : « Je peux vivre longtemps avec le sentiment que quelque chose doit être dit, sans savoir quoi, et vivre comme une délivrance le moment où les mots se forment et m’apprennent enfin quelle était ma pensée. (…) je me rends compte que pour sortir de l’impasse, je dois quitter le langage, revenir en deçà et repenser la chose afin qu’advienne l’expression juste. » (p.65)
→ Il y a tout un processus d’intégration, mot qui revient souvent sous la plume de Billeter, qui précise que du rythme et du cheminement de ce dernier, nous ne sommes en rien maîtres. « Rien ne sert de parler, dirait La Fontaine, il faut faire halte et laisser venir. En plus court : rien ne sert de parler, il faut dire. »
→ importante distinction, qui sonne comme du Wittgenstein, entre parler et dire. « Ce qui rend l’exercice de la pensée difficile [c’est qu’elle est] la gestation de quelque chose de nouveau, elle avance dans le noir. »
→ Sans doute cela que je ressens dans la lecture de Nicolas Pesquès et qui remue si profondément. Il est dans le noir, avec sa peur et son désir, il ose avancer vers le nouveau, comme un enfant qui explore un domaine inconnu et qui, faut-il le rappeler, souvent chante pour se donner du courage et tromper l’impression de solitude.
Il faudrait dire et non parler
Bien féconde aussi pour qui tente d’écrire ces remarques de JF Billeter : « A presque chaque pas, je commets l’erreur de commencer par parler, c'est-à-dire par mettre le langage en branle pour qu’il produise un discours. Au lieu de laisser la pensée aboutir au langage, je compte sur le langage pour penser à ma place (…) pendant que je parle, à moi-même ou aux autres, mon activité est centrée sur le langage. Au lieu de se former dans l’activité du corps, ma pensée ne fait qu’accompagner le langage et l’entourer d’une sorte de halo signifiant. La sphère du langage est éclairée, celle du corps reste dans l’obscurité (…) quand je parle, j’imagine les choses et le monde tels que le langage me les représente. » (P. 68 et 69)
→ d’où cette nécessité d’arrêter le langage (mais c’est extrêmement difficile, ceux qui tentent de méditer en savent quelque chose) pour écouter le corps penser, sentir, être, tout simplement. Passer la barrière de corail du langage. La pensée est-elle une émotion ?
Il y a aussi un phénomène d’aimantation sélective. De l’expérience qui parle fort en soi, certains moments se concentrent et s’agglutinent à une sorte de pôle (ou à plusieurs pôles) alors que d’autres ont commencé à diverger et à s’éloigner du foyer. Le foisonnement de l’expérience décante, les lignes de force qui sont ici de faille et de rupture sous l’écorce se dessinent, images dans l’œil fermé.
Pied du blaireau
Idées à confronter avec cela, dans ce jeu fécond d’un dialogue intérieur entre Nicolas Pesquès et Jean-François Billeter :
« pied du blaireau, pattes de pie
offrir la lisibilité de ce qui n’est pas écrit »
(NP. 43)
→ L’écriture comme une simple trace, l’empreinte d’un corps à un moment donné sur la feuille vierge comme neige pour blaireau et pie.
La prise de forme
« Même quasi instantanée et silencieuse, la prise de forme est un labeur exigeant, une sorte de torsion musculaire avec son bruit de trouvaille et de dépliement. » (NP. 44)
→ je pense ici à tout ce qu’Antoine Emaz, qui m’annonce la sortie imminente d’un nouveau livre, Planche, écrit sur la force-forme.
Projet
« Il n’y a pas eu de projet mais une longue tanière avec quelque chose de dur sous l’essaim. » (p.45)
Le Flotoir, le fotoir, ne sont pas des « projets », ce sont des tentatives, des recours, des petites constructions au jour le jour, vaille que vaille. Dans le sillage d’immenses modèles tutélaires. Une tanière, oui. Un radeau.
Inatteignable
« Passer de ça à ça, du renard au dixit, sans changer de sensation » (p. 46)
→ but ultime, quasi inatteignable. Le renard est irreprésentable, mais la sensation du renard ? Le haïku est-il une des meilleures tentatives, en sa fulgurance, de rendre compte de cela. Ai pensé que certaines notes brèves de Pesquès procèdent de cette approche. Le dire avec toutes les précautions nécessaires, tant cette forme a été dévoyée, galvaudée en raison de son apparente facilité, alors que c’est un art d’une extrême densité et précision où la réussite n’est qu’exceptionnellement au rendez-vous. Sans doute parce que les auteurs font trop confiance au langage et ne se confrontent pas des heures et des jours durant à des sensations qui semblent inexprimables.
Pourquoi la langue ?
« Mais si, régnant, c’est le corps qui divulgue des secrets, pourquoi la langue quand il peut seul gravir la pente, la jouir sans elle » (p. 48).
→ pour ne pas rester seul à l’infini, infiniment seul, corps seul ?
Écrivant ces mots, alors que je n’avais pas lu alors ce qui suit ! : « Seul à le faire, comme mort, plus un besoin de meute, un diapason, un chant qui va vers l’extrême finesse pour un troupeau d’oreilles qui lisent. ».
→ me voici troupeau, oreilles et lectrice. Étrange image que je traduis en un Magritte un peu facétieux. Mais gravité cependant : être à l’écoute la plus discriminante possible, comme ces officiers sous-mariniers qui ausculte (yeux fermés ?) le bruit de fond marin et tenter d’y décerner un son suspect.
Expérience extérieure, expérience intérieure
« L’expérience extérieure. Elle énonce un domaine, le versant Juliau de l’écriture. On ne l’opposera pas à l’autre. Elle s’y adosse et la retourne.
"L’expérience intérieure" : elle entretient l’illusion de fusionnel, la fièvre de tout ce à quoi l’on aspire et que l’on croit toucher. Mais on ne peut sortir de la séparation -de la parturition, de la sexuation, de l’expression. On ne la quitte jamais puisque c’est elle qui crée les conditions de la rencontre, ce qui va se vouloir, et aussi l’obsession du retour. » (Nicolas Pesquès, 52)
→ ces notes qui ouvrent la série onze à treize de La Face nord de Juliau sont admirables. C’est un pur produit de décantation. On sent qu’on est ici au cœur, souvent brûlant, de l’expérience. Pas de délayage, rien de superflu, on est totalement sur zone. C’est à la fois impressionnant et très bouleversant. Je ne sais comment Nicolas Pesquès entend ici l' « obsession du retour ». Mais je la comprends pour ma part comme ce désir à la fois pulsionnel mais invalidant qui nous fait toujours attendre le retour de quelque chose qui a été fort, intense, de l’expérience au vrai sens du mot. Non seulement c’est une pure illusion, mais en plus cela empêche tout contact avec une autre expérience. L’attente tue la possibilité de l’expérience. Elle veut du déjà vu et rend impossible la perception du pas encore vu.
Une méthode ?
« Construire pour retrouver le chemin que le corps a vécu en provenance du paysage » (NP, 52)
Ce fut, mutatis mutandis, un peu mon expérience avec cette tentative de Fotoir, (sans l, d’après le mot allemand Foto), atlas d’images et de montages, après ce que je sens bien avoir vécu en Allemagne et qui est resté en partie mystérieux. Le mystère travaille en réalité et je sais avoir construit quelque chose, sans doute exclusivement pour mon usage personnel, à partir de ces photos, des ces documents que j’ai rassemblés, montés, confrontés sur de simples feuillets mobiles. J’ai tenté de construite quelque chose pour explorer ce que j’ai vécu en provenance des circonstances allemandes, à Baden Baden et à Karlsruhe, au musée Frieder Burda devant les toiles de Gerhard Richter et au ZKM.
Deux thématiques, très personnelles, me restent toutefois à explorer dans ce fotoir : automates et boîtes à musique & pierres dures.
À la limite du rapt
« La connaissance est invivable veut dire qu’on ne peut pas vivre la lumière ni rester dans l’éclair. Ni abolir leurs coupures. L’illimité inonde et noie. On quitte la terre pour un flux de savoir. La pulsion disparaît. On croit pouvoir vivre cette béatitude » (NP, 54)
→ et ici les idées qui me viennent penchent clairement du côté de l’expérience mystique, même si la dimension « religieuse » ne fait pas du tout partie apparemment de la démarche de Nicolas Pesquès. Je pense à ces scènes de la Bible, telle le Buisson ardent, où le personnage humain comprend qu’il ne peut pas voir Dieu au risque d’être anéanti. Ou à certains récits de transports de grands mystiques, chrétiens ou bouddhistes. Nous ne sommes pas de taille à vivre ces expériences-là, qui nous arrachent au réel de notre condition. Autrement que très fugitivement pour certains. Rares. Je pense que Nicolas Pesquès, dans sa confrontation à cette entité mystérieuse qu’est Juliau, autrement dit à la fois et indéniablement une colline, mais aussi tant d’autres choses, vit par moments un phénomène de transport, ne serait-ce sans doute que par tarissement momentané des mots en lui et surabondance des sensations. En un illimité qui ne peut être éprouvé que fugitivement, à la limite du rapt par Juliau. Il se met clairement en très grand danger et son écriture naît là. Puissamment.
Le présent
« En fait, c’est le présent que nous ne supportons pas. En quoi nous sommes humains. Nous n’avons qu’un souhait : en oublier la violence ; et le lange – tous les langages – nous aident à l’écarter sans nous en détourner. Il nous en offre les multiples. Un monde de mondes. »(NP, 58)
→ mais si ce sont des « multiples » que nous offre le langage, on peut se demander alors s’il n’y pas pas perte d’aura, dans le sillage de la pensée de Walter Benjamin.
→ on peut aussi se demander, dans le sillage cette fois des réflexions précédentes de ce Flotoir, si l’expérience vécue par NP n’est pas précisément celle qui consiste à éprouver le présent. Dans sa violence, sa nudité.