Le chat de Schrödinger et Hamlet revisité (relevés)
Curieux mais peut-être pas tant que ça d’ouvrir cette nouvelle année du flotoir et ce Cahier 1 du flotoir 2013 avec le chat de Schrödinger !
« Le chat de Schrödinger, qui donne son titre au nouveau roman de Philippe Forest, est ce qu'on appelle une expérience de pensée — une image, une fable, dont l'objectif est d'illustrer, de façon métaphorique, une théorie scientifique trop abstraite pour que l'esprit humain puisse se la représenter. Erwin Schrödinger (1887-1961) est en l'occurrence un des pères de la physique quantique et, pour simplifier, disons que l'expérience du chat, qu'il a imaginée, illustre l'hypothèse, qui défie tout ensemble la physique classique et le bon sens, mais a valeur de loi dans la mécanique quantique, selon laquelle « toute chose existe simultanément sous des formes opposées au sein de la réalité ». Certes, c'est difficile à avaler, mais c'est ainsi, partons du principe “qu'une chose puisse à la fois être et ne pas être, exister simultanément sous différentes formes pourtant incompatibles les unes avec les autres, qu'ainsi être ou ne pas être cesse soudainement d'être la question”». (source)
Sur la photo et l’image-fente (Relevés)
À verser au chapitre toujours ouvert des réflexions sur la photographie :
« Comme la lettre volée de Poe revisitée par Lacan, elle était sous mes yeux depuis des années et je ne l’avais pas vue… C’est pourtant une très belle image-fente. Elle trône à l’avant de La chambre claire de Barthes [...] Quelle révélation ! Dès l’ouverture du livre, le lecteur découvre cette image posée en guise d’épigraphe [...] Tout y est déjà formulé visuellement, en bonne épigraphe, elle couvre de son spectre sémantique incertain l’ensemble d’un essai qui lie intimement la quête d’une présence de l’objet dans sa représentation photographique, que Barthes résout dans l’expression d’un “ça a été” qu’il propose comme noème de la photographie, et la question du deuil de la mère, de la disparition de l’objet d’une affection particulière que seule la photographie serait à même de contester partiellement. Ne montrant rien qu’un rideau qui cache, en apparence, elle offre en fait une petite fente, fine et discrète, laissant entrer le jour dans une pièce sombre, où l’on aperçoit un lit… le lit d’une gisante ? Une pièce endeuillée ? C’est en tout cas une chambre obscure pour inaugurer La chambre claire, un paradoxe, un négatif plutôt, mais un négatif rayé, fendu, qui laisse passer le jour, et qui, littéralement, s’entr’ouvre sur le texte. L’image y est sombre, le texte qui suit, comme ce petit jour qui point au cœur de l’image, va semble-t-il l’éclairer… La fente laisse entrer la lumière du verbe qui se cache et va venir faire de la photographie l’empreinte d’un objet présent qui est entré dans une chambre obscure sous la forme des photons qui en émanent... » (Olivier Beuvelet, source avec image)
→ à rapprocher de cette fente qu’est l’ouverture des pages d’un livre et peut-être alors du feuilletage de Thomas Bernhard
Du réel et de la méthode (Michel Deguy)
Dans le feuilletage, donc, à vue, à l'estime, à l'envi, légitimé par Thomas Bernhard.
Feuilletage ce lundi soir, du livre Écologiques (Hermann, 2012) de Michel Deguy : « nous regardons ce qu’on appelle les images – les images, donc, de la catastrophe. Je médite, c’est-à-dire que je les fixe et fais venir en mots, en phrases, des pensées attentives, en relation avec les faits, le montré, le monstre, et avec toute l’époque et le changement d’époque qui se précipite. » (8)
→ je suis très sensible à cette attention qu’il porte à notre monde, en croisant souvent ses compétences de poète et de philosophe. Touchée par ce propos et cette tentative de méditation (et de médiation) sur les images reçues : les faire venir en mots. Je suis souvent gênée il est vrai parce qu’il me semble que trop souvent Michel Deguy ne va pas au bout de ses raisonnements et donne le sentiment de multiplier les formules et les ouvertures et de puiser sans retenue dans son immense culture, sans que cela fasse toujours avancer les choses. C’est brillant, parfois éblouissant, souvent grisant mais donne trop souvent le sentiment de s’arrêter en vol.
→ se trouve ici aussi posé le très difficile problème de l’écriture du fait contemporain. On oscille entre poncif et émotion un peu téléguidée, superficielle. Ne tenant pas toujours compte assez de la singularité et de la complexité de la situation, parce que celle-ci la plupart du temps est filtrée par les médias qui n’ont pas le temps et les moyens d’approfondir : moins cher de faire un radiotrottoir au pied des studios qu’un reportage dans le fin fond de la Russie ou d’un pays africain. Il faut toujours se souvenir que l’idée que nous nous faisons des choses passe par là, qu’elle est incomplète, partielle, parfois partiale et toujours orientée. (le but secret de l’écrasante majorité des médias n’étant pas d’informer justement mais de vendre des écrans et pages de pub)
Il va donc être intéressant de voit comment Michel Deguy, si informé et notamment de la langue, aborde cette difficulté.
Sortie de tous les modes vernaculaires de l’exister millénaire (Michel Deguy)
« Est-ce que le traitement scientifico-technique de la “condition humaine” maintenant prédominant, irréversible [...] a déjà déterrestré l’humain [...] au point que la sortie a déjà eu lieu, ou “mutation” : sortie de tous les modes vernaculaires de l’exister millénaire, en toute civilisation ». (2&)
→Michel Deguy qui souligne comme il est impropre de parler de sauver la planète. Cette dernière « astre errant, bolide cosmique » (22) n’a pas besoin de nous et a encore de beaux jours devant elle… c’est plutôt la terre qui est en question, « la terre et ses habitants, nous, qui ne savons plus comment l’habiter bien…
Nous n'habitons plus poétiquement la terre. Michel Deguy cite Hölderlin : « Dichterisch aber wohnet der Mensch ». Il le cite encore : « un autre leitmotiv romantique [...] venu de Hölderlin par le soin heideggérien, peut-il nous aider qui se traduisit longtemps par “Ce qui demeure les poètes le fondent” (“Was bleibet aber stiften die Dichter”) et que notre temps [...] nous oblige à lire ainsi “les restes, l’art les rejoue” ; mieux encore à entendre : ce qui nous reste, les reliques, est-il possible que les artistes, ceux qui œuvrent en langue, philosophes et écrivains avec tous ceux qui œuvrent en autres “arts”, y compris tous ceux que la technique a ajoutés, les relancent ? » (23)
Avec me semble-t-il, une opposition au « contre-courant funèbre, le complot du destin, affliction et nuisance, la conspiration de la perte, voici la morition des proches, la contagion des maux, l’acerbe érosion, la calomnie générale, l’abréviation de la vie, l’encombre, la terre périmée, l’extermination du passé, le périr. » (27, on peut lire tout ce passage ici)
La mort comme outil de l’œuvre (Opalka et Bernard Noël)
Car je n’en ai pas tout à fait fini avec Opalka !
« À partir de 1965 j'ai défini quelque chose qui se dynamise de façon constante et qui ne cesse de s'approfondir de se développer l'imaginaire se dynamise constamment c'est dû au fait d'avoir utilisé la mort comme outil de l'œuvre » (143)
→ important de souligner plusieurs fois la dynamique, car le processus chaque fois que j’en parle et le décris à ceux qui ne connaissent pas l’œuvre suscite une totale incompréhension, le sentiment qu’il s’agit d’une non-œuvre qui générerait un ennui insupportable.
Alors qu’Opalka revient sur les premiers pas, la pose du premier nombre, le un : « il venait d’y avoir naissance genèse genèse d’une vie [...] une mise en corps avant même de poser le signe un [...] c’est la mise en corps qui fait qu'un objet se développe avec une force grandissante. » (145)
Et le sfumato de nouveau
sur lequel j’étais passée un peu vite l’autre jour et par chance voilà que le duo y revient, citant Léonard de Vinci, magistral : « le premier degré de l’ombre ce sont les ténèbres et le dernier la lumière tu feras donc peindre l’ombre la plus noire près de sa cause et que son extrémité se convertisse en lumière c’est-à-dire qu’elle paraisse sans limites » (152) et Opalka de dire « toute ma démarche vers la rencontre du blanc ne veut pas dire la disparition de ce qui a été peint [...] je peins le sfumato d’une existence c’est en quoi je peins la peinture ».
→ je ne suis pas tout à fait sûre d’ailleurs que le sfumato soit vraiment la manière de traiter les ombres…
Note de passage
Savoir qu'on ne sait pas mais ne pas s'appesantir ce n'est pas un plomb pour couler à pic mais un ressort à bander comme celui d'une montre donc avec la conscience du temps.